Mirta Plá en la memoria

Por Roberto Méndez Martínez


En la víspera de la Navidad recibí en mi oficina la visita del Dr. Guillermo Deyá Mirabent. Acababa de donar a la biblioteca del Centro Cultural Padre Félix Varela un ejemplar del libro Mirta Plá: una joya de la cultura cubana del que es autora su hija Giselle Deyá. No es habitual conversar con una notable figura de la profesión médica con la que es posible, además, compartir la pasión por el ballet. Apenas unos minutos de diálogo con mi interlocutor no solo me persuadieron de volver sobre unas páginas que ya conocía, sino que despertaron en mí la memoria de esa bailarina a la que vi danzar más de una vez hace décadas y a quien, lamentablemente, el público más joven desconoce.

Revisé no solo la abundante información escrita de ese texto, sino su valiosísimo material fotográfico, concebidos inicialmente como parte de una tesis de Licenciatura en Arte Danzario en el Instituto Superior de Arte, pero que acabaron conjugándose en un libro que la editorial Letras Cubanas dio a la luz en 2013, justo a una década del fallecimiento en España de aquella joya del ballet insular. adolescencia, interpretando a Lisette en La fille mal gardée o ataviada como la misteriosa muñeca de Coppelia o volví a estar en un cine de barrio admirando su Reina de las willis en la Giselle que salvó para la historia Enrique Pineda Barnet. La maravilla de los grandes artistas es que siguen vivos en la memoria de un puñado de espectadores.

Había visto la luz en La Habana el 23 de julio de 1940, en una familia apasionada por la música, que intentó canalizar las inquietudes artísticas que creía adivinar en la niña, matriculándola en el Conservatorio Municipal para recibir clases de piano. La joven alumna comenzó entonces a fugarse de su aula para observar las lecciones de ballet que se impartían en el tercer piso. Aunque sus padres consideraban que la ejercitación que ese género requería podía ser nociva para su complexión física, aparentemente muy frágil, aceptaron por fin que matriculara en la clase de la profesora Clara Roche al curso siguiente. Comenzaba una carrera que solo iba a interrumpir la muerte.

Apenas año y medio después, la adolescente lograba una de las becas de la recién fundada Academia de Ballet Alicia Alonso. Esta institución había surgido en el verano de 1950 y era la primera escuela dedicada en Cuba a la formación de bailarines a partir de patrones muy elevados. Ante todo, se buscaba preparar figuras del país para el joven Ballet Alicia Alonso, que en el momento de su fundación, en 1948, contaba con solo dieciséis cubanos entre sus cuarenta integrantes. Fernando Alonso estaba al frente de la institución y aplicaba en ella las importantes experiencias pedagógicas que había obtenido en Estados Unidos con maestros relevantes, procedentes de las escuelas rusa, italiana e inglesa.

A su entrada en la Academia, Mirta recibió sus primeras clases del maestro puertorriqueño José Parés, figura muy notable por esos años como bailarín de carácter y que tiempo después ganaría justo prestigio como coreógrafo de obras de vanguardia: Un concierto en blanco y negro (1952), Delirium (1953) y Bach x 11 = 4 x A (1970). Aunque la marca fundamental en esos años iba a imprimírsela Fernando Alonso, pronto ganaría importantes nociones de las diferencias entre las distintas escuelas, gracias a los cursos de verano que allí impartieron los rusos Alexandra Fedorova y León Fokin, así como los ingleses Mary Skeaping y Phyllis Bedells.

Sin embargo, fue decisiva también la experiencia de ver bailar por primera vez a Alicia Alonso, en 1950, en una de las matinés que la compañía por entonces ofrecía, a precios populares, en el viejo Teatro Nacional. Desde la galería alta del coliseo, la muchacha contempló fascinada a la estrella, que interpretaba el solo La muerte del cisne, coreografía que Mijail Fokin dedicara a la célebre Anna Pavlova, con música de Saint Saens. Años después, Mirta declaró en una entrevista concedida a Miguel Cabrera: “mi imaginación me hizo creer que las piedras rojas incrustadas en su tutú blanco eran de verdad la sangre de un cisne herido. Ese recuerdo no se ha borrado con los años”.

Su debut escénico tuvo lugar en el Teatro América, en el verano de 1951, como parte del pas de cinq de los Valses de Brahms, una coreografía de Fernando Alonso. Dos años después, el 15 de marzo de 1953, se produciría en el mismo escenario su debut profesional, en el “Vals de las flores” del Cascanueces, fragmento de un montaje en el que desde el año anterior trabajaba la profesora inglesa Mary Skeaping con el Ballet Alicia Alonso. Por esos días, la novel figura estudiaba el bachillerato en el Instituto del Vedado, además de las obligadas clases de piano en el Conservatorio y solo avanzada la tarde podía ir a tomar las lecciones de la Academia y luego ensayar con el Ballet hasta la madrugada. Su familia, alarmada por aquella carga, temió que la joven dejara el Instituto, pero tal era su empeño que nada pudo desviarla de su ruta y pocos meses después, el 7 de octubre, cuando se estrenó en el Teatro Auditórium la ambiciosa versión en dos actos del viejo ballet de Ivanov, sus allegados aplaudieron sin reservas a la joven, para quien ningún obstáculo era demasiado grande.

La compañía danzaria prometía completar su formación con rapidez. Por esos años era preciso emplear con frecuencia a las bailarinas más jóvenes para llevar a escena el complejo y ambicioso repertorio de la agrupación. Mirta tomaría parte en las grandes producciones de El lago de los cisnes, Coppelia, Bodas de Aurora, Giselle y Romeo y Julieta, que fueron los hitos artísticos más altos de esa época. En 1954 realizó su primera gira internacional con la troupe por Argentina, Chile y Uruguay. Pero aquel sueño estaba a punto de quebrarse.

En 1956 el Ballet Alicia Alonso se negó a dejarse absorber por el Instituto Nacional de Cultura, recién fundado por Batista y, perdida toda ayuda económica estatal, debió disolverse. Solo quedaría en funcionamiento, en espera de tiempos mejores, la Academia. Antes de regresar a Estados Unidos para continuar su trayectoria profesional, Alicia previó el traslado a ese país de algunas de sus alumnas más aventajadas para que no se interrumpiera su desarrollo profesional. De ese modo, Mirta bailó entre 1957 y 1959 con el ballet del Teatro Griego de Los Ángeles y en el Ballet Celeste, una curiosa agrupación de muchachas, que giraba por el país en un autobús que la mayor parte de las veces les servía también de hotel, pues habitualmente tenían más deseos de danzar que financiamien-to para sus giras.

En 1959, cuando fue a reorganizarse el Ballet Nacional de Cuba, Mirta se presentó a las audiciones que estaban supervisadas por un exigente tribunal internacional. Para su propia sorpresa, después de dos intensos días de ejercicios, obtuvo el primer lugar. Su labor allí sería rápidamente reconocida: ya en 1962 estaba clasificada como primera bailarina, condición que mantuvo durante su carrera escénica en las siguientes tres décadas.

A partir de 1961, el intercambio cultural con Estados Unidos y el mundo occidental estaba estorbado por la resaca de la “guerra fría”, Cuba se abrió a un nuevo sistema de relaciones con los países socialistas, especialmente con Europa del Este. En este contexto se explica la gira que el Ballet Nacional realizara en ese mismo año por esa región y más allá, hasta China y Corea y también la participación de tres bailarines: Mirta Plá, Josefina Méndez y el argentino Rodolfo Rodríguez, en 1964, en el recién estrenado Concurso Internacional de Ballet de Varna, Bulgaria. Mirta obtuvo allí una medalla de plata, el primer reconocimiento internacional a una joven figura de la danza insular de esos tiempos.

Un miembro habitual del jurado de ese evento, el crítico inglés Arnold Haskell, comenzó a constatar por entonces que los cubanos “bailaban distinto” y seguiría con atención su trayectoria. Cuatro años después, él se encargaría no solo de definir la existencia de una “escuela cubana de ballet”, sino de clasificar con el apelativo de “las cuatro joyas” a su primer producto más notable: las bailarinas Mirta Plá, Josefina Méndez, Loipa Araújo y Aurora Bosch.

Durante años, críticos y balletómanos han comparado a estas cuatro figuras, con el secreto empeño de hacer brillar a una de ellas a costa de las otras. Unos han quedado fascinados por la elegancia y cuidado estilístico de la labor de la Méndez, quizá el reflejo más cercano de los días de gloria de Alicia; otros han preferido la versatilidad de Loipa que fue capaz de hechizar a coreógrafos como Roland Petit y Maurice Béjart; mientras que algunos se han detenido más en la fuerza dramática y el virtuosismo de Aurora, quien nos ha legado una Reina de las willis en Giselle difícilmente superable, sin olvidar su “Cisne negro” o su Bernarda Alba. Lamentablemente, las cualidades de Mirta han sido menos ponderadas.

Si bien es cierto que, más allá de las comparaciones, ella logró desempeñar los grandes roles del repertorio del Ballet Nacional –El lago de los cisnes, Giselle– a un nivel que muchas compañías del mundo hubieran envidiado, dejó su marca más notable en aquellos que los franceses llaman de soubrette, es decir los que requieren por un lado ligereza y virtuosismo y por otro, gracia y peculiar sentido del humor; las ya citadas Lissette de La fille mal gardée y Swanilda en Coppelia, resultan inolvidables y más aún, irrepetibles, porque puso en ellas un sello muy personal. Por otra parte, le eran afines también aquellas coreografías de acento marcadamente lírico, en las que la danza y la música se unen para producir la poesía de la belleza de líneas y la expresión delicada, baste con recordar su desempeño en Tarde en la siesta de Alberto Méndez.

Si bien Mirta recibió, con toda justicia, en 1970 la Estrella de Oro y el Premio Especial del Jurado del Festival Internacional de Danza de París por su interpretación de Fanny Cerrito en el Grand pas de quatre, solo el aplauso de sus contemporáneos premió sus notabilísimas apariciones en Las sílfides de Fokin, en la Tepsícore del Apolo Musageta de Balanchin y, sobre todo, en la versión cubana de La bella durmiente, especialmente en el “Adagio de la rosa” y en el pas de deux central, donde llegó a alcanzar una adecuación tal al rol, que ya no era posible fijarse en dificultades técnicas, porque toda la atención se concentraba en la elegancia de sus líneas y en su capacidad para traducir la música en gesto inigualable. La escuela cubana ha producido bailarinas más virtuosas, en lo exterior, que ella, pero ninguna la ha superado en su madurez estilística y en la mítica elegancia de su desempeño.

El alternar su labor como intérprete con el magisterio fue algo natural para Mirta. Durante años fue maître estable del Ballet Nacional y participó de forma decisiva en la formación de figuras de la siguiente generación como Amparo Brito y Lázaro Carreño. Colaboró en diversas etapas con el Ballet de Camagüey, cuyos montajes de La fille mal gardée y Coppelia asesoró y revisó. Gran conocedora no solo de la técnica de la escuela cubana, sino de su repertorio, mostró especial talento en su apoyo a diversas compañías que reclamaron su concurso desde Italia y España hasta México y Perú.

La muerte vino a arrebatárnosla en Barcelona el 21 de septiembre de 2003. Solo en sus últimos días la cruel enfermedad pudo alejarla de su arte. Por voluntad suya, sus cenizas fueron traídas a la Isla. Resultó conmovedora aquella pérdida de una de las joyas del ballet cubano. Más aún, puedo afirmar que tras la conversación con el Dr. Deyá y al volver sobre el libro de su hija, ese pesar se renovó, porque me atenazaba una inquietud: si yo hubiera podido disfrutar de las ejecuciones de Mirta en la actualidad cuánto más las hubiera apreciado, ya distante de la pasión por el virtuosismo y la pirotecnia que habitualmente vela el juicio de los espectadores inexpertos. Ya para eso no hay respuesta.

Para mí, Mirta sigue viva e interpretando aquel irónico Pas de trois de Alberto Méndez o detenida entre el aire y la tierra en la pose final del adagio de La bella durmiente.

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